El acorazado Potemkin (1925), es una película obligatoria para cualquier persona interesada en el cine, no solo por ser una de las películas más aclamadas de la historia, por sus valiosísimos aportes a la narrativa y por haber representado un cambio decisivo en el desarrollo cinematográfico junto a “El nacimiento de una nación” y “El gabinete del Dr. Caligari”. Potemkin fue dirigida por el maestro ruso Sergei M. Eisenstein (1898–1948) y la valiosa colaboración en la cinematografía y edición de Eduard Tisse y Grigoriy Aleksandrov. La cinta, situada en 1905, comienza con la visión de diferentes injusticias en la cubierta y bodegas del acorazado. La tripulación se niega a comer carne en descomposición. La oficialidad, tras la queja de la tripulación, niega que esté en mal estado. Algunos miembros no admiten las razones aducidas por los mandos y se rebelan. Serán castigados, pero, en el último momento, hay un motín general y toman el mando. Se dirigen a Odessa, a orillas del mar Negro, bombardeando la sede del poder militar zarista, donde el pueblo les recibe como a héroes. La llegada de las tropas zaristas hace que se produzca una matanza entre la población.

Finalmente, el acorazado toma la decisión de navegar por aguas donde se encuentra con el resto de la armada rusa que tenía órdenes de atacar al barco rebelde. Sin embargo, al grito de ¡hermanos!, los buques pasan a su lado sin disparar. Potemkin fue filmada en 1925 y comisionada a Eisenstein para conmemorar el 20 aniversario de la fallida revolución de 1905. Se cumplían apenas 30 años de la primera proyección de los cortos de los hermanos Lumière en Francia en 1895, del “Viaje a la luna” de Georges Méliès en 1902 y del “Gran robo del tren” de Edwin S. Porter en 1903 en EE.UU. El cine estaba naciente, sin una estructura narrativa, sin sus elementos de producción, dirección, guion y actuación y además silente. Los dos antecedentes de aportes fundamentales a la estructura cinematográfica lo representaron en 1915 David W. Griffith con “El nacimiento de una nación” y el expresionismo alemán, con obras como “El gabinete del Dr. Caligari” de Robert Wiene en 1920. A estos se sumaría Potemkin para cerrar la trilogía que le daría al cine las herramientas para ser una de las expresiones artísticas mas fascinantes del siglo XX en adelante y gracias a lo cual hemos podido disfrutar de Chaplin, Welles, Wilder, Hitchcock, Capra, Ford, Huston, Scorsese, Kubrick, Spielberg, Lucas, Nolan, Tarantino, Buñúel, Rossellini, De Sica, Fellini, Godard, Truffaut, Bergman, Kurosawa y tantos y tantos más.

Uno de los pioneros del cine soviético Lev Kuleshov investigo cómo despertar las emociones más auténticas de los espectadores de una película en una sala de cine. Los elementos cinematográficos centrales en los que se basó Kuleshov fueron el montaje y la edición. El llamado efecto Kuleshov demostró cómo a través de la edición se puede causar emoción en la audiencia, crear elementos inexistentes y hacer la producción más práctica. La audiencia entiende que una toma tiene algo que ver con la que sigue y hace un esfuerzo que involucra la creatividad para encontrar una relación entre las tomas, aunque esta relación no exista por sí sola, es decir la capacidad de construir significado partiendo de la yuxtaposición de planos disonantes y gracias a esto Kuleshov enseñó la importancia y el papel activo que tiene el espectador en la creación y el impacto del cine.

Bajo las premisas de Kuleshov, Eisenstein desarrolla el “montaje de choque” que llevaba esa idea de la yuxtaposición al plano a terrenos del intelecto. Eisenstein realizó estudios más a profundidad acerca de la relación que hacen los espectadores entre las tomas progresivas de una película, y creó toda una teoría cinematográfica del montaje dialéctico, basada en ese planteamiento. Eisenstein consideraba que el cine se tenía que comunicar con el público a través del choque de dos tomas, la tésis y la antítesis, que, teniendo sentidos separados, crearían una nueva idea en la mente del espectador. A través de la muestra de diferentes imágenes guía a la audiencia hacia una conclusión de un tema en específico. En su obra “El Sentido del Cine”, Eisenstein explica que las personas estamos acostumbradas a hacer, casi de manera automática, una generalización definitiva y deductiva cuando cualquier serie de objetos separados se nos presentan enfrente y son situados uno junto a otro. Según Eisenstein se trataba de combinar planos disímiles el uno del otro con el afán de transmitir una idea al espectador. El choque de estas imágenes que no estaban relacionadas entre sí más que en el orden que se les daba, originaba una idea en el espectador, un pensamiento que se insertaba en la cognición. El intelectual trataba de enseñar sin decir utilizando como herramienta el montaje. Eisenstein exploró en el sentido del cine y la forma del cine diferentes manifestaciones del montaje que van del intelectual al rítmico pasando por el métrico el externó y muchos más. Gracias a él, se descubrió el potencial del montaje como factor definitorio del séptimo arte y su combinación con el ritmo.

Pocos cineastas han fundamentado su obra sobre un pensamiento teórico como lo hizo Einsenstein en sus múltiples escritos en donde justifica con una aproximación casi científica todos y cada uno de los elementos que componen sus películas. En Potemkin, Eisenstein desarrolla una de las más celebres secuencias de la historia del cine, la secuencia de las escaleras de ODESSA donde se lleva a cabo una masacre y gracias a su uso rítmico del montaje logró transmitir la desesperación y a su vez manipuló magistralmente el tiempo y el espacio extendiéndolo con la mezcla de 2 elementos, siendo el primero el montaje rítmico. El construía los instantes a través del corte y la duración del plano. En las escaleras de Odessa se observa como la introducción es lenta, los planos se extienden, el corte es pausado. Conforme los soldados bajan por las escaleras, el corte se acelera hasta el momento en el que comienzan los disparos. A partir de ahí los cortes son vertiginosos. Hoy en día, se sigue usando esta técnica. Cuando la acción se intensifica también lo hace el corte.

Fue una de las primeras maneras de construir tensión y acrecentarla hasta el clímax. La escena del coche del bebé que baja por las escaleras es el segundo elemento que permitió a Eisenstein jugar con el ritmo que estaba planteando y por primera vez se esculpió el tiempo facultad que según Andréi Tarkovski es la esencia misma del cine. El coche significa una pausa en medio de la masacre. El tiempo se detiene, los segundos se prolongan y las escaleras se extienden. Esto es construcción rítmica, espacial y temporal. Una clase maestra de montaje cinematográfico en toda la extensión de la palabra. La arritmia que plantea con la incursión del coche afecta emocionalmente al espectador. Otra de las características de Potemkin, y de la Rusia de la época, es el personaje colectivo. En aquella época, el cine occidental se inclinaba por elegir a un protagonista como el responsable directo de la trama. Los héroes surgían y el Star System en Hollywood se consolidaba. El pensamiento político y social en la Rusia socialista propiciaba otro tipo de aproximación.

El héroe de ser un individuo pasaba a ser colectivo. El pueblo era la estrella principal, por lo tanto, Eisenstein privilegiaba los planos abiertos para observar el comportamiento de la muchedumbre, después cortaba los rostros para salir de nuevo. Una incursión sin discriminar edad ni sexo, tan solo para representar lo heterogéneo de la masa. En la misma secuencia de las escaleras de Odessa dos fuerzas se enfrentan: los soldados que reprimen y que forman entre todos al antagonista y el pueblo que es asesinado. A pesar de que exploró posteriormente a héroes de manera individual, jamás dejó de situarlos en contextos donde se privilegiaba la masa por encima del particular. Al igual que Chaplin, Eisenstein aborrecía del sonido ya que consideraba que el cine tenía por sí mismo una capacidad de expresión que podía prescindir en su totalidad del sonido. Aun cuando fue un revolucionario en el sentido de que su pensamiento fue resultado de la revolución rusa, comenzó a tener serios problemas con la censura soviética. En 1930, Eisenstein viajó a Hollywood contratado por los estudios Paramount, seducido por la idea de poder filmar en grandes estudios y también quería conocer a David W. Griffith a quien consideraba el creador de la primera gramática cinematográfica motivo por el que viajó a California. Trabajó en las adaptaciones de las novelas L'Or ("El oro de Sutter"), de Blaise Cendrars, y Una tragedia americana, de Theodore Dreiser. Sin embargo, al negarse a modificar sus guiones para satisfacer las exigencias de los estudios, se rescindió el contrato y se fue a México en 1932 para dirigir ¡Qué viva México! con el capital recaudado por el novelista Upton Sinclair con quien tuvo una tensa relación. La película nunca se completó.

Los casi 91.440 metros de metraje rodados de ¡Qué viva México! fueron cortados y estrenados en Estados Unidos como las películas Trueno sobre México, Eisenstein en México y El día de la muerte (1933-34). En 1940 se realizó una cuarta película, titulada Time in the Sun, a partir del metraje. En 1954, Sinclair donó una gran parte del material al Museo de Arte Moderno de Nueva York. Tras su regreso a Moscú en 1933, Eisenstein emprendió Bezhin lug (Pradera de Bezhin). Sin embargo, varias semanas antes de su finalización, se le ordenó suspender su producción. Las escenas ya rodadas fueron montadas por Eisenstein, pero la película, que nunca se estrenó, fue atacada como "formalista" por su interpretación poética de la realidad. Eisenstein sufrió así la misma política gubernamental hacia el arte que había envuelto al compositor Serguéi Prokófiev, al escritor Isaac Babel, quien fue detenido, torturado y ejecutado durante la Gran Purga de Stalin y a muchos otros artistas en dificultades con la oficialidad soviética. Eisenstein pudo realizar una película que narraba la epopeya medieval de Alejandro Nevsky. Realizada en 1938, esta película transfiguraba los hechos históricos reales, conduciendo majestuosamente a una resolución final que representaba el triunfo del colectivismo. Como en las epopeyas medievales, los personajes eran héroes o semidioses de leyenda fuertemente estilizados. Producida en estrecha colaboración con Prokofiev, que escribió la partitura, la película representaba una mezcla de imágenes y música en una única unidad rítmica, un todo indisoluble. Durante la Segunda Guerra Mundial, Eisenstein realizó una obra del mismo estilo que Alexander Nevsky y aún más ambiciosa -Iván Grozny (Iván el Terrible)- sobre el zar del siglo XVI Iván IV.

Iniciada en 1943 en los Montes Urales, la primera parte se terminó en 1944, la segunda a principios de 1946. Se previó una tercera parte, pero Eisenstein, aquejado de angina de pecho, tuvo que guardar cama durante varios meses. Estaba a punto de volver a trabajar cuando murió, poco después de cumplir 50 años. La mayoría de los críticos estarían de acuerdo en que, aunque las tres mejores películas de Eisenstein están muy por encima de las demás, toda su obra es significativa. Según el cineasta francés Jean Mitry, es posible que, en toda la historia del cine, ningún otro cineasta haya superado a Eisenstein en la comprensión de su arte.