John Ford dijo: “Ninguno de nosotros pensaba que estábamos haciendo otra cosa que entretenimiento para el momento"
Ernst Lubitsch (1892-1947)
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Por Francisco A. Casanova S.

Sólo Ernst Lubitsch sabía que estábamos haciendo arte” y generaciones más tarde, Martin Scorsese agrego: “Todo en una película de Lubitsch cuenta: cada gesto, cada palabra, cada elección de diseño para cada decorado, cada ángulo, cada segundo. Era absolutamente extraordinario. Y, como muchos de los directores de la época del cine mudo, entendía la forma a la perfección”.

Ernst Lubitsch nace en Berlín, en enero de 1892 en una próspera familia judía dedicada al área textil. Su afición al teatro surge entrada su adolescencia. En la temporada 1910-1911, Lubitsch consigue actuar en la compañía del Deutsches Theater, propiedad del intelectual vanguardista Max Reinhardt. Tras tres años en la compañía como actor, Ernst interviene en su primera película The Firm Marries (1914). En 1916, debido al reconocimiento obtenido con sus primeras películas cómicas, abandona el Deutsches Theater de Reinhardt para centrarse en su carrera como director. En 1917, la compañía Davidson, a la que pertenece Lubitsch es absorbida por la recién creada UFA (Universum Film AG), el estudio cinematográfico más importante de Alemania durante el periodo de esplendor de la República de Weimar y durante la Segunda Guerra Mundial, desde 1917 a 1945).

A partir de aquí comienza a dirigir películas más importantes como Los ojos de la momia o Carmen, ambas en 1918 con la estrella Pola Negri. Después vendrían más éxitos: Meyerde Berlín (Meyer aus Berlin, 1918), Madame Du Barry (Madame Du Barry, 1919), La muñeca (Die Puppe, 1919) o La princesa de las ostras (Die Austernprinzessin), su gran triunfo de 1919, una sátira chispeante que caricaturiza los modales estadounidenses. Por primera vez demostró el humor sutil y el ingenio visual virtuoso que con el tiempo se conocería como "el toque Lubitsch". Los años posteriores a la primera guerra mundial resultan desoladores en Alemania. En la segunda mitad de 1922 se traslada a Estados Unidos gracias a una oferta de empleo del gran “Mogul” de la Paramount Pictures, Adolph Zukor. Solo volvería de visita a Berlín en dos ocasiones, una en 1927 y otra en 1932. Para ese momento, Lubitsch era uno de los directores de cine más conocidos a nivel internacional, como indica Scott Eyman en “Ernst Lubitsch: Laughter in Paradise (1993)”: De las quince películas más importantes de 1921 elegidas por The New York Times, ocho eran alemanas y tres habían sido dirigidas por Lubitsch. En 1923 estrena Rosita, protagonizada por Mary Pickford, la estrella del cine mudo americano (cofundadora de United Artists junto con Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, y David Wark Griffith) que se había empeñado en trabajar con Lubitsch. A pesar del éxito del filme, Lubitsch no queda satisfecho con el resultado entre otras cosas por las dificultades para rodar con Pickford. En esta época Ernst Lubitsch verá dos películas que influirán de forma definitiva en su obra y en la conformación de lo que se llegaría a conocer como el Toque Lubitsch”: “Cuando ellas quieren” ( Erotikon, 1920) de Mauritz Stiller y Una mujer de París (A Woman of París,1924) de Charles Chaplin. De 1924 a 1928, realizará ocho películas mudas, algunas de las cuales probablemente compongan el material más interesante de su obra muda en EEUU: Los peligros del flirt (The Marriage Circle, 1924), Mujer, guarda tu corazón (Three Women,1924), La frivolidad de una dama (Forbidden Paradise, 1924), Divorciémonos (Kiss Me Again,1925), El abanico de Lady Windermere (Lady Windermere’s Fan, 1925), La locura del Charlestón (So This Is Paris, 1925), El Príncipe Estudiante (The Student Prince In Old Heidelberg, 1927) y El Patriota (The Patriot, 1928). Su colaborador más estrecho en la elaboración de estas películas será el guionista Hans Kräly. Tras su última película muda, Amor Eterno (Eternal Love, 1929), que resulta un fracaso, Lubitsch estrena una nueva obra, que pertenece a un género cinematográfico totalmente nuevo, el musical. Como una mezcla entre opereta, vodevil y revista, aparecen películas como El desfile del amor (The Love Parade, 1929), Montecarlo (Monte Carlo, 1930) o El Teniente Seductor (The Smiling Lieutenant, 1931), protagonizadas en su mayoría por los actores Maurice Chevalier y Jeanette MacDonald. Como consecuencia de problemas matrimoniales, 1932 es el año en el que Lubitsch, dirigiría más películas que nunca: Remordimiento (Broken Lullaby/The man I killed), Una hora contigo (One Hour with You) y Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise). Además, supervisa la producción Si yo tuviera un millón (If I Had a Million), de la que dirigirá el episodio titulado El oficinista (The Clerk), protagonizado por Charles Laughton. Sin embargo, en este año apenas obtendrá éxitos de taquilla. Tampoco conseguirá grandes beneficios con sus siguientes películas, Una mujer para dos (Design for Living, 1933) y La viuda alegre (The Merry Widow, 1934). A pesar de ello, su poder en Paramount no disminuye, llegando a ser nombrado director de producción del estudio en 1935. Su siguiente proyecto, fue Ángel (Angel, 1937). En este momento la Paramount establece uno de los mejores equipos de guionistas que tendría en muchos años, la pareja formada por Charles Brackett y Billy Wilder. El estudio recomendará este equipo y, por un tiempo, Lubitsch dejará de trabajar con su colaborador más habitual, Sampson Raphael son, trabajando con ellos el guion de La octava mujer de Barba Azul (Bluebeard’s Eighth Wife, 1938), uniendo a dos creadores, Lubitsch y Wilder, que conectaron a la perfección, estableciendo una relación entre ellos de profesor-alumno que se repetiría en la que sería su siguiente película, Ninotchka, (Ninotchka, 1939). Lubitsch consigue un trato con la MGM por el cual podrá producir su historia: El bazar de las sorpresas (The ShopAround The Corner, 1940) la cual reporta más beneficios a la MGM que Ninotchka, el proyecto que le habían encargado. Es tras su contacto con Billy Wilder, un talento más joven que él, cuando Lubitsch comenzará a plantear historias sobre personas sencillas y trabajadoras como se verá en Ser o no ser (To be or not to be, 1942) o en El pecado de Cluny Brown (Cluny Brown, 1946).

A principios de los 40’ se embarca con Alexander Korda en un proyecto que daría lugar a su obra más conocida y admirada, una comedia que no diera tregua al espectador, y que tratará un tema sobre el que casi todo Hollywood estaba haciendo películas, el nazismo. Su película sería la obra maestra Ser o no ser (To Be or Not To Be, 1942), con Carole Lombard y Jack Benny, una cáustica sátira sobre los nazis y sus víctimas, en este caso, los polacos. No obstante, tuvo que hacer frente a algunas críticas por ciertos chistes de supuesto mal gusto hacia las víctimas de la guerra y el holocausto. En 1943 haría su primera película en technicolor, El diablo dijo No (Heaven Can Wait, 1943) con Gene Tierney, Don Ameche y Charles Coburn, que recibe elogios de la crítica y resulta más que beneficiosa para la Fox. Tras esto la Fox ofrece un contrato a Lubitsch por 15 años, aunque empiezan a ser conocidos sus problemas de salud. Tres años más tarde realiza El pecado de Cluny Brown, 1946, con Charles Boyer y Jennifer Jones, e incursiona en un tipo de comedia más relajado y centrado en la psicología de los personajes y en sus relaciones. Sus problemas cardíacos se agravan severamente. Después de una leve y superficial recuperación, la academia le concede el Oscar Honorífico, que recogería en 1947 y comienza su nueva película: La dama de armiño (That Lady in Ermine, 1947) que tendría que ser terminada por Otto Preminger, pues Ernst Lubitsch falleció durante su rodaje el 30 de noviembre de 1947 en Bel Air, L. A., California.

Lubitsch captó la psicología estadounidense con una precisión asombrosa y centró su sátira en dos temas principales: el sexo y el dinero. Con su característico ingenio lacónico, representó el sexo como un pasatiempo frívolo, un juego sofisticado que la gente adinerada juega para ocupar sus horas de ocio. Para estar seguro, estableció sus tramas en contextos extranjeros (París, Viena, Budapest) o alguna tierra mítica, pero lo sugerido era claramente estadounidense y el público rara vez dejaba de reconocerse a sí mismo o a sus amigos, sus modales, sus debilidades. El éxito de Lubitsch en Hollywood fue asombroso. Dirigió una serie ininterrumpida de éxitos que superaron su logro anterior cada vez. Su influencia creció con cada producción, y su sofisticado estilo de comedia fue ampliamente imitado por otros directores. Pero ninguno podía duplicar a Lubitsch en su mejor momento: su incisivo detalle pictórico, su sincronización perfecta, los matices de gestos y expresiones faciales que permitían a sus intérpretes revelar en un solo plano la psicología de los personajes que interpretaban. Lubitsch dirigió en la época del cine silente y su transición al sonoro, por lo que hizo aportes fundamentales a este último con diálogos ingeniosos, música y canciones apropiadas creando obras maestras del nuevo género musical emergente. Mientras que la mayoría de las películas mudas de Lubitsch se habían hecho para Warner Bros., la mayoría de sus primeras películas sonoras fueron para Paramount. En 1935 fue nombrado gerente de producción de este estudio y posteriormente produjo sus propias películas y supervisó la producción de películas de otros directores.

Uno de sus mayores legados es el llamado "The Lubitsch Touch", frase que describe el estilo único y las marcas cinematográficas del director Ernst Lubitsch.

¿Qué es exactamente "The Lubitsch Touch”? Según el historiador y crítico de cine Scott Marks, "The Lubitsch Touch" fue una frase inventada por hombres de relaciones públicas del estudio ansiosos por convertir a un gran director, Ernst Lubitsch, en una marca. Como señala Marks, "la etiqueta se adhirió, y hasta el día de hoy, los críticos todavía la discuten, siempre con la esperanza de desbloquear los misterios de su significado". Según Richard Christiansen, "The Lubitsch Touch" es una breve descripción que abarca una larga lista de virtudes: sofisticación, estilo, sutileza, ingenio, encanto, elegancia, suavidad, indiferencia pulida y audaz matiz sexual. Billy Wilder, su pupilo y miembro del Olimpo de directores, decía que: "Fue el uso elegante de la Superjoke.
Tuviste una broma y te sentiste satisfecho, y luego hubo una gran broma más encima. La broma que no esperabas. Ese fue el Lubitsch Touch...". El gran escritor y cineasta Ephraim Katz decía: "El humor sutil y el ingenio visual virtuoso en las películas de Ernst Lubitsch. El estilo se caracterizó por una compresión parsimoniosa de ideas y situaciones en tomas individuales o escenas breves que proporcionaron una clave irónica a los personajes y al significado de toda la película". Y el gran critico Andrew Sarris dijo: "Un contrapunto de tristeza conmovedora durante los momentos más alegres de una película". El Toque Lubisch connota algo ligero, extrañamente indefinible, pero no obstante tangible, y viendo sus películas, más que en casi cualquier otro trabajo de director, uno puede sentir este cierto espíritu; no solo en la colocación discreta e impecablemente apropiada de la cámara, la economía sutil de su trama, el diálogo oblicuo que tenía una forma de decir todo a través de la indirección, sino también, y particularmente, en la actuación de cada jugador, sin importar cuán pequeño sea el papel".(Peter Bogdanovich). Todo autor de comedias ha sentido en algún momento de su carrera la tentación de imitar a Lubitsch, de intentar recrear aquel estilo que hizo de él, en palabras de Jean Renoir, el inventor del moderno Hollywood. Si no realizando la obra a lo Lubitsch, al menos intentando construir una secuencia, una situación o un plano a la manera de aquél. Muchas convenciones narrativas de hoy fueron descubrimientos trascendentales cuando maestros como Griffith, Chaplin, Stroheim o Lubitsch las utilizaron por vez primera. Lubitsch fue uno de los mayores inventores en aquella época en que el lenguaje cinematográfico se forjaba película a película, como estilista, y creador de un sello tan personal e intransferible. Según Juan Guillermo Ramirez “El toque Lubitsch” era antes que nada un estilo, un tono que impregnaba de principio a fin cada una de sus películas, pero, más concretamente, podríamos definirlo como la crema de un exquisito pastel. Tal o cual deliciosa comedia de Lubitsch ofrece en determinados momentos un tipo de soluciones narrativas que, por su poder sintético y sugerente, por su brillantez y perfecta adecuación a la historia son como una metáfora, como una concentración de toda una forma de hacer. Esos momentos mágicos podían ser unas veces soluciones visuales y otras dialogadas, anotaciones psicológicas o elipsis prodigiosas, arranques antológicos o inesperados desenlaces, pero, en cualquier caso, soluciones estrictamente cinematográficas que jamás detenían o desviaban la historia para lograr un efecto, sino todo lo contrario; la enriquecían, complementaban y hacían avanzar y, sobre todo, siempre eran de una fidelidad escrupulosa al espíritu del film en el que figuraban. Las películas mudas de Lubitsch, realizadas primero en Alemania y más tarde en Estados Unidos, serían más que suficientes para asegurarle un lugar en el Olimpo, aunque no hubiese rodado una sola de sus películas sonoras, las más populares y por las que suele ser más apreciado hoy día. El estilo Lubitsch se forjó en los estimulantes años del cine silente. Lubitsch no solo conservó y desarrolló todo lo aprendido en los años silenciosos, sino que llevó el arte del diálogo a las más altas cuotas de sofisticación, y entendió de inmediato la importancia de los ruidos y del silencio en las películas sonoras. Por si esto fuera poco, inventó el musical moderno conectando las canciones con la acción. Refiriéndose a Lubitsch, Francois Truffaut escribió que para él lo esencial era no tratar nunca un tema de forma directo y que de lo que se trataba era de no contar la historia e incluso de buscar el modo de no contarla del todo, y añadía: si nos quedamos fuera de la puerta de una habitación cuando todo ocurre dentro, si nos quedamos en el “office” cuando la acción ocurre en el salón, y en el salón cuando tiene lugar en la escalera, y en el teléfono cuando sucede en la bodega, es porque Lubitsch se ha roto la cabeza para permitir a los espectadores construir por sí mismos, con él, el guion mientras ven la película proyectada, divertir a los espectadores haciéndoles descubrir a ellos mismos las cosas y convirtiendo el cine de participación en la esencia de su trabajo: adivina primero lo que está ocurriendo al otro lado y veamos después si acertaste.

En cuanto a los personajes de Lubitsch, en el plano masculino, son caballeros y sus historias se desarrollan en ese mundo de caballeros, la realeza, la alta sociedad. Su primer galándel periodo sonoro, Maurice Chevalier da a sus películas un estilo que mezcla la picardía con la corrección más absoluta. También el galán compungido muy bien representado por Herbert Marshall en “Ángel”, Lord Frederick Barker, un personaje sincero, y además, un caballero comprensivo. Melvyn Douglas en Ninotchka, su personaje del conde Léon d’Algout, es ingenioso, manipulador y simpático. En cuanto a sus personajes femeninos el trato que da a la mujer, y más aún teniendo en cuenta el contexto, es modernista. Las mujeres de Lubitsch son tanto o más importantes que los hombres. Trabajan, son libres, se enamoran, tienen dinero… en definitiva, son mujeres modernas con los mismos derechos y las mismas oportunidades que el resto de los hombres. Aunque la realidad de la mujer (americana y europea) en los años treinta y cuarenta no fuera exactamente esta, es cierto que Lubitsch contribuye a normalizar muchos aspectos del rol de la mujer en la sociedad. (Daniel Ponte Balas).

Ernst Lubitsch sabía muy bien cómo comenzar algunos de sus filmes. En el caso de las comedias, estas suelen comenzar con algún gag visual o una presentación de la acción en tono simpático, que nos introduce en la historia mediante la voz en off de un personaje o la de un narrador que puede no volver a aparecer.

Así como fue un eximio humorista, Lubitsch fue un serio cineasta y maestro en el recurso de la economía fílmico/narrativa: la elipsis. Es decir, impedir ver todo al espectador, no suministrarle sino partes del relato, para que aquél se esfuerce y contribuya a elaborarlo. Si bien la novela y el teatro clásicos han hecho uso del recurso antes de inventarse el cine, este, el arte de esculpir en el tiempo (Tarkovski), es el que lo ha llevado, quizás, a su máxima expresión. Por eso dice Fernando Trueba: “Los grandes maestros del cine fueron maestros de la elipsis. Quizás más que ninguno Lubitsch quien, como decía Billy Wilder, en lugar de decir al espectador que dos y dos son cuatro, se limitaba a decir dos y dos y dejaba el resto al público.” Aun con lo dicho, se subraya que Lubitsch no era un modelo de introversión. De ser así no se hubiera juntado con humoristas como Wilder o Preminger y en especial con el primero. La elipsis es un elemento más del arte de la sugerencia. Existen una serie de acciones y comportamientos que se pueden ocultar al público con una determinada función, todo ello es parte del control de la información para provocar diferentes sensaciones. También existen acciones que por un motivo u otro no pueden plasmarse en la pantalla (dificultad, falta de medios, censura…), y en ese caso son omitidas. Pero esa omisión debe realizarse de tal forma que se permita al espectador completar la información que falta con su imaginación. Lubitsch es muy reconocido por su uso de la elipsis como elemento narrativo, digamos que se trata de una de sus marcas de fábrica. En una época en la que en Estados Unidos existía un código de censura (que, con algunos cambios, se mantuvo hasta 1967), Lubitsch podía permitirse ser el más atrevido de los directores del Hollywoodclásico. El sexo era el mayor problema para los directores de esta etapa, sin embargo, él conseguía burlar la censura con respecto a estos temas al no mostrar prácticamente nada, utilizando la elipsis para que el público completara mentalmente algo que puede considerarse sobreentendido. A lo largo de su extensa producción estadounidense, Lubitsch se caracterizó por una inimitable elegancia en el arte de la sugerencia. Guillermo Cabrera Infante escribió que: “El cine alemán ha sido la cuna del mejor cine americano, es verdad, y sin la UFA, no existiría Orson Welles y sin Orson Welles no existiría el cine americano moderno y sin cine americano moderno no habría habido ni Nouvelle Vague francesa ni la nova generazione italiana que oponer al neorrealismo, esa escuela que Luis Buñuel ha llamado «cine de sacristanes»; pero el cine alemán terminó con la subida de Hitler al poder y la fuga de Fritz Lang, de Billy Wilder, de Ernst, Lubitsch, de toda esa escuela que iría a germinar en Hollywood en un cine trepidante, móvil, antiliterario, antiteatral, antiintelectual y por ello profundamente estimulante al intelecto y a lavista.”

El período alemán de Lubitsch se extendió entre 1915 y 1923, el período estadounidense desde 1923 hasta la muerte del director en 1947. En consecuencia, Lubitsch, a diferencia de Fritz Lang y F.W. Murnau, es más un director estadounidense que un director alemán, y debe ser evaluado en consecuencia, particularmente después de 1933 por obras maestras tan olvidadas como Design for living, The merrywidow, Angel, The shoparoundthecorner, To be ornottobe, HeavencanwaityClunyBrown, en general,una deslumbrante muestra de unidad estilística que trasciende los variados materiales deorigen.

Ernst Lubitsch sigue siendo, 75 años después de su muerte, un nombre fundamental en la historia del arte cinematográfico, creador de la película histórica y espectacular en Alemania al final de la primera guerra mundial y creador en Estados Unidos, en donde prosiguió su carrera desde 1923, de la comedia brillante y satírica, que iba a convertirse en uno de los géneros básicos de la producción de Hollywood.

En el funeral de Ernst Lubitsch se encontraron William Wyler y Billy Wilder. Wyler, compungido, sentenció: ‘¡Qué pena, no más Lubitsch!’. Wilder remató diciendo: ‘Y lo peor es que no hay más películas de Lubitsch’. 


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