Una de las últimas obras de arte del cine silente, en donde la fuerza de la imagen contiene un universo y cada imagen es tan hermosa por separado que es complejo medir la belleza total de la obra. “La Pasión De Juana De Arco” representa el triunfo de la imagen sobre la palabra, donde se sustenta el virtuosismo en el cine y se convierte en una obra clave del período mudo y una de las cimas de su autor, el Danés Carl Theodor Dreyer (1889–1968).

La película se basa en la historia de Juana de Arco (Jeanne d'Arc), la Doncella de Orleans, joven campesina que afirma sentirse influenciada por la palabra de Dios. Juana condujo al Ejército francés en la guerra de los Cien Años, contribuyendo a que Carlos VII de Valois fuese coronado rey de Francia, lo cual no le evita de ser acusada de herejía y condenada a muerte. Años antes, Juana había experimentado una serie de sucesos divinos, atestiguando que había visto a varias santidades, entre ellas a San Miguel. Sin embargo, los hechos pasaron en vano y tras dirigir al ejército volvió a tener visiones, esta vez de Dios. Capturada y juzgada por herejía, un tribunal eclesiástico la procesó. El juicio duró varios meses y tuvo que soportar 29 contrainterrogatorios, combinados con tortura y finalmente sería condenada a morir en la hoguera en 1431, cuando contaba con apenas 19 años. Fue beatificada en 1909 y canonizada en 1920.

Es este proceso el que Carl Theodor Dreyer plasma en su filme. La Pasión de Juana de Arco rememora el juicio y las tensas declaraciones que se alargaron en el tiempo casi tres meses, proyectando a Renée Jeanne o Maria Falconetti: como una verdadera mártir, en una de las mejores interpretaciones de la historia del cine y que carga con todo el peso de la película. El trabajo y la interpretación del resto de personajes sirve para enfatizar a la propia protagonista, la exaltan y engrandecen más. Esto se logró gracias a la inigualable interpretación de Maria Falconetti cuya mirada, marcada por unos expresivos ojos, y a través de una “sinfonía de primeros planos”, donde la maestría de Dreyer contó con la extraordinaria fotografía del húngaro Rudolf Maté. Gracias a la sensibilidad de este maestro de la fotografía, la película se compone casi íntegramente de secuencias formadas por primeros planos, que adquieren en la pantalla un gran aumento, repletas de dramatismo, con un montaje rítmico en la alternancia de fotogramas de los jueces y de Juana, para crear tensión. Es un constante juego de miradas que busca los valores del espíritu humano a través de los rostros de los personajes. Para destacar la expresividad de los actores, Dreyer utiliza un tipo de película pancromática que, sin necesidad de maquillaje, potencia las rugosas epidermis y las muecas de los jueces frente al rostro puro de la joven, logrando una sensacional narración basada principalmente en la fuerza visual de los consecutivos primerísimos planos que sirven para acentuar la capacidad dramática de los actores casi por completo revelada en sus rasgos faciales, con especial mención para una inolvidable Maria Falconetti, desarrollando una fascinación sensitiva inigualable que solo puede ser apreciable en su esplendor en pantalla grande, mediante planos picados para Juana y contrapicados para los jueces, como recurso expresivo para mostrar el sufrimiento y la angustia de la protagonista, que está por debajo porque es juzgada, y entablando una comunicación directa con el público.

Lo anterior es el elemento fundamental de la película: su narrativa. Dreyer rompe con la norma clásica de su época: la relación entre un espacio homogéneo y la lógica de la narración. Construye la acción dramática a través de una cantidad exorbitante de close-ups e inusuales encuadres de cámara, que en algunas ocasiones dejan fuera de cuadro la mitad del cuerpo o de la cara del único personaje que aparece, prescindiendo casi por completo de un espacio físico definido en el que se desarrolle la acción. Esto hace que la película sea angustiosa y provoque cierta perplejidad, pues la posición del espectador, que tradicionalmente es privilegiada respecto al sentido global de la narración, en este caso sólo le permite una comprensión fragmentaria de lo que está ocurriendo. Lo anterior se agudiza con el rompimiento de continuidad entre escenas: la dirección de las miradas entre los personajes que dialogan no tiene en muchas ocasiones una correspondencia lógica; lo mismo ocurre con los movimientos de la cámara.

La figura de Juana de Arco contrapesa la discontinuidad de las escenas y las excentricidades estilísticas. Sin ella, los cortes, los encuadres, los movimientos de cámara no lograrían lógica unitaria alguna. Frente a la incertidumbre que causa la ausencia de espacio narrativo en el espectador, está la presencia sólida de Juana, el norte de la película. ¿Cómo explotar la complejidad de esta figura muda? Dreyer decidió hacerlo a través de los close-ups. Estos permiten apreciar la riqueza gestual del personaje encarnado por Falconetti. Comúnmente en el cine comercial, los close-ups expresan, pero no significan; en el caso de Juana, los acercamientos a sus reacciones gestuales nos dan el significado de lo que ocurre, incluso mejor que las palabras escritas, pues revelan estados íntimos del alma. Frente a cada suceso dramático, Dreyer busca la reacción de Juana. Su expresión facial, su mirar que habla, constituye, entonces, el centro dramático de la película. No deja de sorprender que un filme mudo de 1928 pueda tener al filo de su asiento al espectador contemporáneo, y esto sin duda es mérito del juego estilístico de Dreyer y la actuación casi milagrosa de Falconetti.

Alonso Rodriguez en un preciso y detallado análisis señala que La Passion de Jeanne d´Arc, no presenta la consabida historia heroica de la Santa de Orleans, vestida con una armadura que reverbera al sol y montada en un brioso corcel, con la mirada puesta en el inminente triunfo de Francia sobre Inglaterra. Por el contrario, Dreyer nos pone incómodamente frente a una doncella analfabeta de 19 años, con el pelo corto, vestida con una raída casaca masculina y usando grilletes en pies y manos, que es juzgada por un tribunal de sesudos inquisidores, quienes intentan confundirla y llevarla a su perdición con el rayo del anatema. No vemos la gloria militar de la Doncella de Orleans, sino su lúgubre periplo hacia el martirio. No vemos la mirada reposada e incólume de la Santa, que tiene todas las certezas consigo, sino aquella desorbitada y rayana en la locura de la mística que atraviesa las contradicciones de la “noche oscura del alma”. Si bien la base del filme es el documento que contiene el juicio histórico de Juana de Arco, lo que hace que la libertad creativa del guion sea limitada, la caracterización de los personajes y la forma afectiva en que se relacionan con la Santa de Orleans abren, sin embargo, un amplio universo para la creatividad, que el director danés supo aprovechar con la agudeza que lo caracterizaba. Dreyer esboza con mano maestra en La pasión la figura de la mujer sometida al dominio masculino. La ahora Santa se encontraba cautiva en una torre en la ciudad francesa de Ruan, con el estatus jurídico de prisionera de guerra. La Universidad de París y el obispo de Beauvais, Pierre Cauchon, simpatizante de la causa inglesa habían pedido que fuera juzgada por el tribunal de la inquisición. Así fue: el proceso comenzó el 9 de enero de 1431. Juana fue juzgada, entonces, por un tribunal formado exclusivamente de clérigos varones. Dreyer nos presenta al inquisidor, juez máximo en el proceso, como un hombre viejo, de rasgos duros y verrugas en el rostro. Su semblante expresa una falsa actitud paternal hacia Juana, a la vez que una burla irónica frente a sus respuestas. Esta actitud sardónica se troca constantemente en escándalo e ira. El resto de los clérigos la tratan de forma semejante. Las preguntas que los jueces le formulan a la Doncella sólo tienen la intención de exhibirla, de llevarla a paradojas en las que titubee y terminen haciéndola expulsar alguna herejía. En uno de los momentos de mayor exaltación del juicio, un religioso obeso y calvo (el fiscal) le pregunta con sorna si Dios le pidió que vistiera como hombre, y ella le responde que sí. Después, el religioso la inquiere de nuevo diciéndole que cuál es la recompensa que espera de Dios por cumplir tal mandato. Juana le dice, casi en éxtasis: “la salvación de mi alma”. El religioso de mejillas flácidas se levanta hecho una furia y grita: “¡Tú blasfemas contra Dios!”. A continuación, se para a un costado de la Doncella, la impreca y, finalmente, le escupe en el rostro. Ella, sosegada, calla. La escena es tan humillante, que uno de los clérigos se levanta y confiesa la santidad de la acusada. Es arrestado por los guardias, quienes, de inmediato, lo sacan del tribunal. En otra escena clave del juicio, el inquisidor le pide a la Santa que les diga cuáles son la promesas que el Señor le ha hecho. Ésta le responde que tal cuestión nada tiene que ver con el proceso. El supremo juzgador sonríe con crueldad, y le replica: “eso dejemos que lo voten los jueces”. Se ven las manos artríticas de todos los clérigos levantarse, salvo la de un religioso joven que está al final del tribunal con la cabeza agachada, aparentemente avergonzado. El inquisidor cae en la cuenta de tal irregularidad y le lanza una mirada feroz que lo intimida y le hace levantar la mano al momento.

Renée Jeanne o Maria Falconetti nacida en Pantin, Seine-Saint-Denis, Francia el 21 de julio de 1892 y fallecida en Buenos Aires el 12 de diciembre de 1946, actuó en teatro y cine. Ingresó en la compañía del teatro Odeón en 1916, debutó en "l'Arlésienne", e interpretó a las heroínas de Saint-Georges de Bouhélier "La vida de una mujer", 1919. Realiza un breve paso por la Comédie Française (1924-1925), donde interpreta, entre otros, a Rosine en "La Dame auxcamélias" y "Lorenzaccio". Su último papel antes de una larga estancia en Sudamérica será el de Andrómaca en "La guerra de Troya no pasará", de Jean Giraudoux. Dreyer la vió en Paris actuando en una comedia ligera, en un pequeño teatro. El recordó, que había algo en su cara que lo impactó: "Había un alma detrás de esa fachada". Hizo pruebas de pantalla sin maquillaje, y encontró lo que buscaba, una mujer que encarnara la simplicidad, el carácter y el sufrimiento. Siempre se ha dicho que no se puede conocer la historia del cine mudo a menos que conozcas el rostro de Renée Maria Falconetti. En un medio sin palabras, donde los cineastas creían que la cámara captaba la esencia de los personajes a través de sus rostros, ver a Falconetti en "La pasión de Juana de Arco" (1928) es mirar a los ojos que nunca te dejarán. Falconetti actuó solo en esta película. "Puede ser la mejor actuación jamás grabada en una película", escribió Pauline Kael. Para Falconetti, la actuación en La Pasión… fue un calvario. Las leyendas del set hablan de Dreyer obligándola a arrodillarse dolorosamente sobre la piedra y luego borrar toda expresión de su rostro, para que el espectador leyera dolor reprimido o interior. Filmó las mismas tomas una y otra vez, con la esperanza de que en la sala de edición pudiera encontrar exactamente el matiz correcto en su expresión facial. En su libro sobre Dreyer, Tom Milne cita al director: "Cuando un niño de repente ve un tren que se precipita frente a él, la expresión de su rostro es espontánea. Con esto no me refiero a la sensación en él (que en este caso es miedo repentino), sino al hecho de que la cara está completamente desinhibida". Esa es la impresión que quería de Falconetti.

Carl Theodor Dreyer, 1889-1968, fue uno de los más admirados directores de cine. Combinaba a la perfección la espiritualidad, la metafísica con la realidad. Sus puestas en escena son absolutamente perfectas y armoniosas. Fue un personaje único en la cinematografía danesa y escandinava. Contrario a las concesiones y perfeccionista en extremo, fue considerado como uno de los principales creadores del arte cinematográfico. Debutó como director de largometrajes para Nordisk Films Kompagni, en 1919, con la dramática saga familiar El Presidente (Præsidenten), a la que siguió Páginas del libro de Satán (Blade afSatansBog, 1921). Esta película resultó demasiado sombría para Nordisk Film, por lo que Dreyer tuvo que realizar sus siguientes cinco películas con la ayuda de otras productoras, suecas, alemanas y danesas. El amo de la casa (Du skalære din Hustru), de 1925, le supuso ser contratado por una productora francesa, con la que rodó La Pasión de Juana de Arco. Dreyer realizo su siguiente película, Vampiro (Vampyr, 1932). En 1934, Dreyer regresó a Dinamarca, donde lo esperaba un período marcado por las dificultades y los proyectos fallidos. Finalmente, en 1943, logró realizar su siguiente largometraje, DiesIrae (VredensDag), una historia de amor trágico que transcurre durante el período de la caza de brujas del siglo XVII. Durante los años que siguieron a la Segunda Guerra Mundial, Dreyer contribuyó a la producción danesa oficial de cortometrajes con una serie de películas, entre ellas, Llegaron al ferry (De naaedeFærgen, 1948), aunque volvería a pasar mucho tiempo antes de realizar su siguiente largometraje, “La palabra” (Ordet, 1955), adaptación magistral de una obra de teatro de Kaj Munk que consolidó aún más, si cabe, su reputación internacional. En Ordet, Roger Ebert considera que: “Los movimientos de la cámara tienen una cualidad casi divina. En varios puntos, como durante la reunión de oración, van y vienen lentamente, implacablemente, hipnóticamente. Hay algunos movimientos de asombrosa complejidad, comenzando en primer plano, llegando de alguna manera al fondo, pero fluyen tan naturalmente que es posible que ni siquiera se noten. La iluminación, en blanco y negro, es celestial, no de una manera alegre sino de una manera separada. La escena culminante podría haberse manejado de innumerables maneras convencionales, pero la película nos ha preparado para ello, y tiene un poder grave y sorprendente”, y David Vericart remata respecto a los movimientos: “No es un detalle casual, por cuanto el movimiento en panorámica va a ser el recurso formal con que Dreyer va a articular con su habitual maestría esta nueva reflexión sobre el poder de la fe como creencia íntima y personal enfrentada a una concepción dogmática y represora de la religión”. En Ordet, es fundamental el papel de Inger (Birgitte Federspiel) en la familia Borgen: maternal, pero sensual; espiritual, pero práctico; convicción personal inquebrantable, pero conciliadora y tolerante. Su pragmatismo, espiritualidad y calidez sirven como la fuerza unificadora de la familia, reconciliando la división ideológica y emocional entre su esposo moralmente bueno, pero agnóstico Mikkel (Emil Hass Christensen), el hermano de Mikkel, Johannes (Preben Lerdorff Rye), un estudiante de teología que ha sufrido un colapso mental y cree que él es Jesucristo, su severo y religioso suegro, Morten (Henrik Malberg) que está desanimado por la fe erosionada y mal dirigida de sus hijos, y el hijo menor de Morten, Anders (Cay Kristiansen), cuyo amor por la hija de una familia fundamentalista ha tensado su relación con su padre. Su última película, Gertrud (1964), que fue muy discutida tras su estreno, ha sido considerada posteriormente como una de las obras maestras del cine moderno.

Dreyer, desarrolla en su filmografía varios temas: la figura de la mujer que se encuentra sometida, de una u otra forma, al dominio masculino, y que quiere liberarse para vivir una existencia más auténtica, y la idea de un cristianismo existencial, alejado de las asfixiantes reglas institucionales. Busca el realismo en los actores. Utiliza la metáfora para relacionar la esperanza con la juventud y la belleza, no solo externa, sino también espiritual y expresa la injusticia y la oscuridad a través de lo antiguo y la fealdad de los jueces. A Dreyer le importa el impacto del mundo espiritual, interior, sobre el mundo real y visible del exterior, manifestar el poder de la realidad que está dentro del alma. "El artista debe describir la vida interior, no la exterior. La facultad de abstraer es esencial a toda creación artística. La abstracción permite al realizador franquear los obstáculos que el naturalismo le impone. Permite a sus films ser no solamente visuales, sino espirituales". "He intentado ser imparcial cuanto me ha sido posible. Es verdad que los sacerdotes condenaron a Juana de Arco a la hoguera, pero no lo hicieron por maldad o crueldad. Ellos no hicieron más que reflejar los prejuicios y las ideas religiosas de su tiempo". Desde el principio, Dreyer prescindió de la artificialidad de los decorados ornamentados para lograr una naturalidad y realismo en sus películas. Sus primeras películas ya reflejaban su preocupación por el estatus social de las mujeres: la aceptación elegante de Dame Margarete (Hildur Carlberg) del ciclo inalterable de la vida en la conmovedora comedia social, The Parson's Widow. (1921), la trágica respuesta de Siri (Clara Pontoppidan) a una seducción no deseada en el episodio de la Revolución Finlandesa de Hojas del libro de Satanás (1919), la racionalización defensiva de Ida Frandsen (Astrid Holm) del comportamiento tiránico de su esposo en la sátira doméstica comercialmente exitosa Máster of the House (1925). Sin embargo, a pesar de la referencia titular decididamente masculina de Master of the House, es el proceso abusivo de humillación e iluminación del marido abusivo Viktor (Johannes Meyer) ante la influencia de las tres mujeres en su vida: su esposa, Ida, su institutriz, Mads (Mathilde Nielsen) y su hija adolescente, Karen (Karin Nellemose), lo que proporciona el drama y el humor para la película. Durante una entrevista de radio para New Perspective son theArts and Science el 23 de octubre de 1950, Dreyer abordó la crítica contra la aparente paradoja de su meticulosa adhesión al realismo y su uso de inexactitudes creativas para sostener la ansiedad claustrofóbica de La Pasión de Juana de Arco, proponiendo que "debe haber armonía entre la autenticidad de los sentimientos y la autenticidad de las cosas". Al definir el papel del cine, no como un medio para capturar la realidad absoluta, sino como un medio para articular la realidad percibida, Dreyer no solo reconcilia la extraña surrealidad de Vampyr como la verdad subconsciente de Allan Grey (Julian West), sino que también acepta el potencial de Anne para invocar lo sobrenatural en Day of Wrath, la existencia de milagros en Ordet, y el retiro físico y espiritual de Gertrud (Nina PensRode) hacia un ideal emocional irrealizable y grandioso en Gertrud, como fenómenos válidos y naturales dentro del contexto de la realidad psicológica de los personajes. En resumen, Dreyer no busca documentar la realidad, sino capturar la esencia efímera de su verdad subyacente. En 1952, Carl Th. Dreyer asumió la dirección del cine Dagmar en Copenhague, uno de los cines más importantes y prestigiosos de Dinamarca. Con el privilegio de la independencia financiera lejos de los aspectos comerciales de la cinematografía, el paciente y asiduo Dreyer continuaría desarrollando ideas a lo largo de la década de 1960 que reflejaban aún más su preocupación por el complejo papel y el estatus de las mujeres, incluyendo As I Lay Dying de William Faulkner, Mourning Becomes Electra de Eugene O'Neill y una adaptación cinematográfica de la obra de Eurípides, Medea, posteriormente desarrollado por el admirador de Dreyer, Lars von Trier para la televisión danesa en 1987. A principios de 1968, Dreyer, ya en mal estado de salud y recuperándose de una fractura de cadera, contrajo neumonía. Murió en la mañana del 20 de marzo de 1968 y fue enterrado en el cementerio de Frederiksberg, Dinamarca.