Además del idioma y comidas (en su primer viaje trajo gallinas y cuatro cerdos), las carabelas de Colón trajeron la música de España, que cada cierto tiempo siguió cruzando el Atlántico y regresando a su lugar de origen, acomodada por el Caribe, sobre todo a través del puerto de la Habana. La primera música que se escuchó en Cuba fue, muy probablemente, la de algún marino que viajó con Colón, porque no creemos que el mismo Colón estuviera para cantar canciones; no obstante se sabe que el primer europeo en establecerse en el Nuevo Mundo fue el judío Yoseph Ben Halevi Haivrí, bautizado Luis de Torres, antes de la salida de la primera expedición, quien se quedó en Cuba cuando Colón decidió regresar de su primer viaje; de modo que bien pudo haberse escuchado algún canto hebreo en esa isla, gracias a esta especie de Robinson Crusoe del Descubrimiento.

Algo que se sabe con certeza, gracias al Diario de Colón, por el cual conocemos mucho de lo ocurrido en su primer viaje, es que en La Hispaniola sonó una trompeta (para llamar la atención de unos marinos que se perdieron en el bosque). Por supuesto es muy dable que más adelante, tanto en Cuba como en lo que luego fueron Haití y la República Dominicana, se escuchara alguna corta melodía proveniente de la misa, pues los curas suelen soltar, cantaditos, el Kyrie Eleison, si bien éste es algo monótono pues se trata de repetir una sola sílaba de la letra, lo cual se llama melisma. Esos cánticos del sacerdote serían respondidos por un puñado de feligreses. La verdad comprobable es que luego vendrían los cantos traídos por quienes se asentaron en la isla, a partir de 1514.

Después de eso, los primeros pobladores, ya salidos de la música popular generada por la liturgia y la superstición religiosa, comenzarían a cantar y bailar al compás del tambor, que llegó de manos de conquistadores flamencos. Se trataba de un tambor (alto y sin chirriador), con el que se acompañaban cantos de responso (similar al africano, que resultaría en el coro e inspiraciones de la música popular cubana). Los primeros negros llegaron a Cuba en 1510 o 1511. Años más tarde, en 1562, se registró el primer conjunto musical cubano, conformado por dos negras libres dominicanas (las hermanas Teodora y Micaela Ginés), tocadoras de vihuela y bandola, agrupadas al violón del sevillano Pascual de Ochoa, la chirimía (un primitivo clarinete) del portugués Jacomo Viseira y un instrumento de cuerdas con arco del malagueño Pedro Almanza.
Ellos tocaban en las iglesias, porque había pocos músicos, pero también interpretaban sus sones en reuniones y fiestas, lo cual hace ellos los primeros en conformar un conjunto de música popular en Cuba. Mucho antes, el cronista Herrera de Tordesillas reportaba que el baile era un espectáculo habitual, y decía que se configuraba con tres pasitos adelante y dos atrás. Un siglo después, retornaba la música, ya “amulatada”, que salía del puerto de la Habana a los puertos de España, pues era en esos lugares donde era posible que la música adquiriese acentos más peculiares y matices más audaces, tanto que era imposible que los mismos pudiesen darse en los bailes de sociedad, donde es de suponer que todo era más recatado y formal.

En 1539 estuvo en la Habana, durante once meses, en preparación para su expedición a la conquista de la Florida, el capitán Hernando de Soto (inspirador del nombre del famoso automóvil, así como lo fue el explorador francés de la Mote, señor de Cadillac; el Jefe Indio Pontiac, y así…). De Soto, que parece disfrutaba de la parranda, o tal vez, por alguna razón, por razones de estrategia, mantuvo a esa villa de bohíos, ocupada en continuas “danzas, saraos y máscaras”. Más tarde, Lope de Vega escribiría (en su comedia Los nobles como han de ser): Flamencos, indios y negros/y la nación española, /risueños bailando muestran/sus alegrías notorias. Lo que bailaban era la chacona, que aparece en su forma primaria, en el Quijote (en 1605), pues luego partió de España para regresar amulatada, por lo que, en 1632, su renovado ritmo y sonido los notó Lope de Vega, cuando escribió en La Dorotea: Es Chacona un son gustoso/ de consonancias graciosas/que en oyéndole tañer/ todos mis huesos retozan.

A ese señalamiento de su ritmo, que a la distancia era un tanto ingenuo, y no podemos suponer que se asemeje, en nada, a algún ritmo cubano del siglo 19, el poeta añadía la queja de que se relegaran “las danzas antiguas con estas acciones gesticulares y movimientos lascivos de las chaconas”. De modo que la crítica musical es vieja, y ésta en particular data del Siglo de Oro español (o sea, el Siglo 16). Esta chacona, escuchada hoy día en Internet, tal y como se tocaba y cantaba entonces, parece un punto cubano primitivo y ¡hasta una guajira!; pero es de notar que el baile atrajo hasta los curas, y se sabe que el Obispo Pedro de Ágreda, que era muy bonchón, tuvo una encerrona con cuatro curas más y cuatro o cinco mujeres, con quienes bailaron la chacona, toda la noche de la Navidad de 1577. (A este efecto, la copla dice, al final: Alborotando la casa/cocinas, salas y alcobas;/todas las cosas, contentas/ bailaron cinco o seis horas).

Ya, en ese tiempo, se iniciaba un estilo en la música europea hacia lo barroco, que partía de la música del Renacimiento, más adelante cuando, en los ingenios, aparecieron los instrumentos negros en el campo (con seguridad en 1790), los guajiros del Oriente de Cuba, que eran canarios blancos y hasta de ojos azules, adoptaron el punto cubano, que mantuvo su hispanidad —sin la influencia africana—, sobre todo en el uso de la décima y la monofonía (un solo cantante, pero luego a dos voces, al estilo, también español). Ahí nació la guajira, y, se sabe, que en cada región de la isla florecieron diferentes estilos y variantes, pues su fórmula melódica no era fija aunque el guajiro prefirió la décima, como la escuchamos en la guajira guantanamera, que Joseíto Fernández utilizó para llamar la suya, la cual escribió en 1934 y se hizo muy famosa en los años cincuenta del siglo veinte, cuando Pete Seeger la cantó en inglés traduciendo los versos sencillos de Martí al inglés, los cuales habían sido adaptados a la música. (Cuando Clemente Vargas Jr., disc jockey de Radio Caracas, tuvo el disco en sus manos, con la versión en inglés, pidió le tradujéramos la letra que resultó ser la misma con los versos de Martí (“Yo soy un hombre sincero/de donde nace la palma…”).

Las primeras guajiras surgieron dentro de la tradición de los puntos que importaron los colonos del siglo 17, o sea a partir de 1600. Ese “punto” peninsular, transformado por la impronta rítmica caribeña, dio origen al punto habanero que era tocado en forma alegre, a 3 por 8, en 1750; pero que ya, antes, había adquirido ribetes de cubanía. De ningún modo desciende la guajira de la habanera, que tiene un tempo de 2 por 4 y que data, formalmente, como está bien documentado, de los años de 1840. Además, la habanera, que nace de la danza, es una canción romántica que no utiliza la décima y que se nutre de un ritmo moderado, contrario a la guajira, que es más vivaz y de ritmo más complicado.

La contradanza llegó a Cuba por dos vías. La segunda, que vino de Haití, llegó con los colonos y sus esclavos negros emigrados a Oriente; la primera, por el puerto de la Habana, a través de las escuadras francesas que comandaba el marqués de Coetlegon. A su arribo allí, en el baile que le ofrecieron los regidores, el marqués escuchó una música con un acento peculiar, diferente al minueto o a la gavota, de la Corte francesa. La escuadra estuvo anclada durante seis meses, tiempo durante el cual le recomendó al almirante Château-Renault, quien llegó a la Habana en 1701, traer alguna música impresa de las contredanses que hacían furor en París. Esas partituras ejercieron un encanto especial en la Habana, en los grupos que la tocaban con trompetas, oboes, violines, timbales y hasta cornos de caza. Tal música coexistió con la que hacían los negros por su cuenta; pero, al participar algunos músicos populares en los conjuntos de sociedad, éstos le dieron ese toque à la havainasie, y así la contredanse, importada a Francia de Inglaterra, y luego trasladada al Caribe, adquirió matices rítmicos, iguales a los que ya aplicaban los negros sirvientes de los hacendados de St. Domingue.
Esos emigrantes se habían establecido en Santiago, al oriente de la isla, donde a su vez, coexistió con las guajiras del campo. De modo que, a la par del punto cubano, ya convertido en guajira, existía la contradanza con la impronta tropical, que la flauta, violín o guitarra del negro libre también le insuflaron en la Habana, gracias a su contacto con lo aprendido en su diario contacto con las bandas militares, primero españoles, y luego, francesas. Esto, desde luego, también ocurrió con el contacto del músico negro con las orquestas de los blancos. Antes de la llegada de los inmigrantes franceses de Santo Domingo, el minué era bailado por un reducido grupo de la aristocracia cubana, pero, con la música que ellos llevaron al Oriente, aparecieron la gavota, el passepied y, sobre todo, la contradanza, la cual fue adoptada con sorprendente rapidez, y de ésta nacieron la danza, la habanera y el danzón.

En el siglo 17 (1600) no había “cubanos”, pues así sólo eran llamados los oriundos de Santiago de Cuba; el resto era considerado “habanero”, hasta el siglo 19. La Habana era entonces el epicentro de toda gran actividad, sobre todo por ser el puerto más importante del Caribe, y el enlace natural con otros, por lo que de allí se exportaban los ritmos más populares que surgían de las actividades propias de todo puerto marítimo, en este caso, diversiones y libertinajes a los que se daban los esclavos bullangueros y las negras de rumbo, que bailaban las músicas que allí se fundían, provenientes de Andalucía y África. De allí salieron, rumbo a otros puertos una gran cantidad de “ritmos” que escandalizaban a la gente bien de otros países, como ocurrió con el chuchumbé que se trasladó a Veracruz.

Allí influyó en el origen del son jarocho, si bien fue tildado de “deshonesto”, en 1766, porque la verdad sea dicha, sus letras eran algo más que súper “pasadas” y, encima, se bailaba como el cumbé, “ombligo con ombligo”, o peor, con gestos sugerentes al apareamiento, como ocurre en lo que llamaban vacunao. Algunos de esos ritmos contaban con las maracas y el güiro o guayo (calabaza hueca con surcos en forma de travesaños que se rasgan, de suma importancia en las guarachas y en el cha cha cha); más tarde, cuando el son se materializó en los años veinte del siglo pasado, lo cual ahora es un vago recuerdo, y un punto de partida para los cronistas de la música, o de la sociedad misma de esos tiempos, éste se valía de las claves, que fueron trasladas a la rumba y formaron parte de una fantasía del Caribe que incluía ron, palmeras y, en su lado más sofisticado, un smoking tropical.

Las claves, que ya pasaron al recuerdo, tal como ocurrió con la quijada de burro y los dos sartenes con que se tocaba la conga, eran dos cilindros hechos de maderos de embarcación, pues éstas fueron inventadas en la Habana y su toque de tac-tac-tac-TACTAC (o viceversa) es lo que se llama “la clave” de la música cubana, o sea, “esos dos palitos”, como solía decir Tito Puente, para explicarlo. En el curso de 1600 adquirió la guitarra su sexta cuerda (mi grave), lo cual permitió imprimirle a la guajira (y luego, al son) su acento rítmico; además, casi llegando a 1600, se impuso el tañer rasgado que facilitaba el punteo para todos los instrumentos de cuerda parecidos a la guitarra (vihuela, bandola, etc.), que luego les permitiera llevar la voz cantante. Ya antes, desde luego, había interés por la música y el baile, y mucho... Juan Ferrer era soldado y profesional de la danza, que enseñaba en la Habana. En 1577, al ser nombrado encargado del fuerte del Morro habanero, cuando Drake rondaba por el Caribe, los envidiosos solían decir: “¿Ferrer va a defender a la Habana, o va a invitar a los piratas a un baile en el malecón?”.